56健康网之前看了央视的中美舞林争霸，感觉很爽心悦目，第一次感受到舞蹈的魅力。后来在微信上看到这个文章，舞蹈中国 ，作为一个外行人，却又认为文中说的有些道理。 想问，究竟什么是现代舞？文中所说“而在急速的旋转时，仿佛变成了有6个头、12个手臂和大腿的怪物，这又有什么美…我不懂得，她为什么要做到自己男舞伴的脊梁上，而男舞伴又为什么要把她的头朝下地翻过来？”真的是中国舞蹈的自黑吗？ [图片]
19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是处于这种危机中，现代舞便应运而生。因此可以总结出，现代舞是与芭蕾相区别的。以美国现代舞为例，发展至今有如下阶段。
美国现代舞的第一个时期是自由舞时期。现代舞的创始人伊莎多拉.邓肯。她是世界上第一位披头赤脚在舞台上表演的艺术家，她的舞蹈也被称为“自由舞”与“赤脚舞”。邓肯创立了一种基于古希腊艺术的自由舞蹈并在欧洲扬名。
严格地讲，邓肯的舞蹈还不是现代舞。她崇尚自然，继承了晚期浪漫 ;主义回到自然的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。而与她同时代的音乐家和舞蹈家E.雅克-达尔克罗兹的优律动和R.von 拉班的空间协调律则为现代舞的产生准备了理论条件。特别是拉班，他全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛和紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。
邓肯主要作品有根据《马赛曲》、贝多芬的《第七交响曲》、门德尔松的《春》和柴可夫斯基的《斯拉夫进行曲》改编的舞蹈。
代表人物：“美国舞蹈第一夫人”露丝·圣丹妮丝（Ruth St. Denis）和“美国舞蹈教育之父”泰德·肖恩（Ted Shawn）
“美国舞蹈第一夫人之盛誉的露丝·圣丹妮丝和美国舞蹈教育之父泰德·肖恩夫妇。他们从不同的起点出发，但最终则将共同的视点聚集在了遥远而神奇的、充满宗教气氛与传奇色彩的东方，因此，东方情调构成其作品的基调，但这些作品最初却因为有悖于人们由此及彼的认识规律，而被戏弄甚至抨击成了伪东方舞。
不过，其舞团1925年至1926年两度来亚洲巡演时，这些作品却受到所到国家观众的喜爱，甚至在客观上刺激了印度民族舞的复兴。丹尼丝-肖恩舞蹈学校和舞蹈团随后成了美国现代舞的摇篮，其舞蹈被史家称做早期现代舞
美国现代舞发展史上的第三个史期的高峰期出现在美国经济大萧条时的1940年代。美国现代舞发展到这个时期，在理论与实践这两个方面均已形成 了体系化的成果——
“人的肢体从不撒谎”，葛兰姆发展出一套以“缩腹”与“伸展”为基础的技巧。人体吸气时伸展，吐气时缩落。玛莎强化这种状态，吐气时急遽缩腹，吸气时拉平腹部，伸展脊椎。这项原理的延伸，导致无数仆倒与起立的动作：人受地心的引力而溃落，挣扎着又站了起来。葛兰姆技巧的关键是小腹的压缩与伸驰。随着呼吸的潮汐，舞者动作时肉体充满痉挛似的快感。基本上，它根植于人类激情的本能。她说过：“欲望是美好的，所有的舞蹈因它而生。”
加上丹妮丝-肖恩家族内的C﹒韦德曼，以及这个家族外的H﹒塔米丽丝、L﹒霍顿、H﹒霍尔姆总共六大巨头在同一时期的争奇斗艳与各具风采，数不胜数的现代舞佳作从此以不断提升的数量和质量脱颖而出且风格迥异，而连续六代的各国传人更将整个现代舞的运动推向了全世界。其中较为著名的，如荷西.李蒙——
“没有比跳舞时，更加真实与深邃的时刻了”李蒙为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧原理建立于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙的个人心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。
美国现代舞发展史上的第四个时期，是1960年代初由默斯•堪宁汉开创的在一种现代舞蹈风格。这种舞蹈形式不再是“纯舞蹈”，其主要特征是在美学观念、动作技术、创作方法等各方 面，与前辈舞蹈家们建构起来的整个“古典现代舞”背道而驰。这种风格的舞蹈往往只采用少量动作，以便言简意赅地传达与生活相关的信息。
第五个时期——1980年代末至今，被称为“后后现代舞时期”，或“反后现代舞”。最大特点是对所有前人的风格和长处采取“拿来主义”的态度，并且表现出随心所 欲的极高境界。在面对观众时，舞者们更加喜欢采用“通俗而不庸俗，流行却很严肃”的态度去获得观众的喜爱。
来自波兰顶尖舞蹈团的两部现代舞《丰收》与《先人祭》即将于12月亮相天津大剧院
最近总爱捡老问题回答。。也不知道有没有人看，也不知道什么时候才能看到更好的新问题。。
题主文中提到的舞蹈只能算是当代舞，刘健老师这篇文章算是对这个节目与舞蹈界的一种批判：各个舞种一起比赛，但评判标准与评委不分明；编舞太多抓眼球；说是舞林争霸，争霸的只是专业舞者与舞蹈大牛，以至于最后节目所选出的舞者与美国舞者所对比出现了文章中表格列举的情况。总之和美国的节目比，这档节目缺陷不少，刘健老师举例是为了那节目的总体来说明，而不是针对舞者（针对也没办法啊，选出来的就是这俩，在美国跳披着现代舞皮的当代舞，安慰奖也是合情合理），说实话，以他这样的地位说出这种话而不是粉饰太平的话，是非常好的事。
至于什么是现代舞，有答案说是与芭蕾相反的，也是也不是。最初现代舞确实是反芭蕾的，但发展到后面逐渐形成后现代的——带有个人或民族特色的、思维与概念的舞蹈，如日本的舞踏，是从舞蹈剧场的形式发展而来的带有日本特色的现代舞；云门舞集的《水月》等作品，甚至陶身体剧场中数字作品里面身体的律动也带有一定的中国文化影子。
现代舞与古典舞（包括中国古典舞，传统的古典芭蕾以及其他民族的古典舞）的最大区别是：
与古典舞蹈的重情绪、结构、情节不同，现代舞在这方面处理的非常模糊，由具象转为抽象，甚至整段舞蹈只是肢体的律动。
那现代舞就一点内涵也没了么？也不是的，只是从表层的喜怒哀乐戏剧式转移到对本身，对社会对事件的深入思考与探寻。
现代舞是以日常生活美学与身体美学为主，意在从日常事物中发现艺术性，这就好比杜尚的《泉》，用日常事物进行了一次艺术讽刺，而现代舞的审美特征与其是相类似的。
现在现代舞对舞者的要求越来越具有开放性，不论高矮胖瘦年龄，要求的更多在于表现力想象力而非技术性。所以高票答案的要艺术更要技术如果指的是古典舞蹈的基本功那就是完全不对的。
这种表现力一般潜藏起来，需要编导进行发掘。于是在编舞中，不同于“古典舞蹈的编导手把手教舞蹈，演员的二次创作也局限于编导对舞蹈的理解中，否则就被纠正”这样一个过程，现代舞更多是编演互动，编导不再是中心，二者互相一点点摸索，从演员的特点或彼此对舞蹈的理解进行编舞，这样能更好的发挥演员的作用，激发潜能，演员也能很快的提升。
不同于传统舞剧中，舞台布景、灯光、音乐为舞蹈的美所服务，现代舞中的舞美多是在舞蹈的形成发展中起了很大作用。如《天鹅湖》中华丽的宫廷布景，这种布景只要符合宫廷建筑的空间形式就可以，它只是作为一个背景，灯光和音乐也一样，起到跟随舞蹈情节的作用。现代舞用《水月》举例，舞台上方布置的两块大镜子，舞台中缓慢流动的水都是舞蹈的一部分而非舞美的一部分。想要区别舞台布置的作用，有一个简单粗暴的方法是，看这个布置能都被其他布置取代或是取消，如果被换掉后完全失去了舞蹈之前的感觉，那么这些布置都是舞蹈的一分子。
有时候看现代舞看不懂甚至觉得不美，是因为现代舞更注重概念和思考以及对传统审美的挑战，对身体规训的弱化，对常识和普遍的偏见的反转，说白了就是通过肢体动作去颠覆曾经的规矩。这也是最大的区别。现代舞主要是通过舞蹈来思考，在弱化传统艺术性的同时也弱化了舞蹈性，不再用以前的舞蹈范而是从深度和广度侵入社会中其他领域，由此产生多元共生的身心合一观念，让观众从编导、演员等各方面感知模糊了的艺术与现实的界限，从而拓宽美学理念。
与最初的现代舞不同，现代舞发展到后现代时，加入了许多的元素，如绘画、语言、环境甚至建筑，不再是用单一理论的去说明阐述。
无论是情节现代舞还是情绪现代舞，都包含以上的特点，但即使了解特点可能在欣赏舞蹈时依旧不太顺利。
其实现代舞的欣赏随心更好，感觉内心有触动，浑身起鸡皮疙瘩，虽然看不懂但也感知到舞蹈的内涵了。当然也不用把舞蹈看的很透，本来就是抽象化的思考形式，即使是情节舞里面也是含有演员和编舞的灵魂，这个是所有舞蹈的共同点，或者一瞬间觉得被雷击中了，感觉舞蹈表达的想法和自己的不谋而合——虽然你很难表述这是怎样一种想法与感受，这就代表你看懂了现代舞。看现代舞还有很多种感觉，一千个人有一千个哈姆雷特，只要不是看完了一头雾水，能够在退场后还可以有回味，那就有收获。
看了文章，作者因为主观想法过重以及对中国舞蹈现状怒其不争的急切心理，部分观点略有偏激，但是也并非错误。
首先现代舞的定义在百度上就可以搜到，我想作者想问的也许是什么是中国的现代舞？
首先，很多高校是在2000年后逐渐开设现代舞课程的，现代舞由西方发展而来，但是由于我国的艺术教育方式和政策问题，艺术类工作者往往文化课比较放松，出国听课或者进修是一件与别的国家舞者相比更加困难的事情，简单点说，你去听讲，英语不会，老师讲什么听不懂，跟着溜一遍动作，感受下课堂气氛，但是也难以抓住精髓的东西。并且是进修或者旁听这样简单的听课方式，我们国家舞者中虽然有，但是能去上课的也不多。这些人回来后，把自己学到的部分知识教授给自己的学生，因为所获得的知识有限，那么知识空白部分自然而然与中国的传统舞蹈及理念相结合，形成了有中国特色的现代舞。
其次，国内的现代舞教材的缺乏。进修现代舞课程的时候，我曾经试图在国内网站查找过视频，但是因为youtube封锁，facebook封锁，在国外可以轻易看到的现代舞大师的作品，facebook上可以搜索到的现代舞团的官方账号以及他们的动态，国内都看不到。国内的教科书最全面的只有北京舞蹈学院的现代舞教材，介绍了玛莎葛兰姆，Ｍerce cunningham，皮娜鲍什等等这些现代舞大师，但是，除了这些教材的非常简略的介绍，很难再在网站上找到关于这些现代舞家们的具体信息。并且你问现在的现代舞学生们，现代舞是是什么？起源于谁？演变过程？没有几名学生可以回答的上来，能答出伊莎多拉邓肯仿佛就已经是知识的极限了。
读了这些背景，政策的不倾斜以及媒体的封锁，您应该能够想到国内的现代舞教育是什么现状，并且形势有多严峻，现代舞的发展有多困难。
那么国内的现代舞究竟是什么呢？个人认为是一个摘取了西方现代舞某些特点，和中国古典舞相结合，强调气息和炫技的一个怪胎，或者称之为有中国特色的现代舞。
现代舞可以很绚丽，个人非常喜欢玛莎葛兰姆的作品，她的作品在动作创编上非常有个人特色，会在观赏时候感叹，原来胳膊还可以这样使用，原来胸腔和腿部还可以这样结合，除了动作，场景布置和主题设置也非常有新意。顺便推荐下她的作品《原始的神秘》，非常有意境，并且里面很多动作现在西方的舞蹈作品还在用，她发明的放松和收缩的训练方法是西方很多国家的现代舞基训范本。但是也有非常无聊的现代舞，比如肯宁汉，比如日本的山海塾，大部分观众都需要极强的忍耐力才能够不睡着。那么睡着的话就是不会欣赏吗？不是的。之前的现代舞大师，记忆有点模糊，我记得是肯宁汉，曾经说过自己看自己老师编排的作品都会睡着。但是他们依旧是现代舞大师，是现代舞发展史上的里程碑。通过现代舞发展历史来看，现代舞非常强调创新，就是说在现代舞的基础上演变，比如大家都在舞台上跳舞，你设置个机器挂在那里跳舞，大家没有见过这个形势，坚持坚持，就成了一种新的现代舞形势，没准还能写入现代舞里程碑。但是观众能看懂吗？大部分是看不懂的。去看的原因分析起来太复杂，总之现代舞出现后，很多匪夷所思的现代舞形式，有时候你看了会说“这也能叫舞蹈？”但是后来他们都出名并且成为现代舞史上非常重要的一员。
所以，在现代舞欣赏的时候，看不懂，觉得不美，都是完全可以的。现代舞本来相比芭蕾和中国民族舞来说，就是一种非常抽象的东西。它可以很美，也可以完全无视觉效果可言，仅仅是编舞者的个人取向，作为观众，我们选择自己喜欢的类型去欣赏就好。看不懂并不丢人，没有哪个现代舞大师可以站出来说自己能够看懂所有作品。
最后还是想说一下中国的现代舞，炫技，无深层的主题是现在舞蹈的最大弊病。很多编舞从开始到结束仿佛一直在说“看！我腿能抬这么高！”“我能够转这么多圈还稳稳落地！”但是看了以后缺乏深层的东西，你不会由它再联想到一些其他事物，不会联想到人生，不会联想到人存在的意义，不会有哲学的思考（我曾经看了韩国现代舞团的舞蹈后开始思考事物的两面性并且产生兴趣去查哲学书籍去了解博弈和相对论，这是之前看现代舞从来没有过的。之前我只会关注舞者气息流畅不流畅，动作是否干净利索不拖泥带水。）一个好的舞蹈可以给人启发，而不是感叹“哇真牛逼”后，过几天就根本想不起来看过什么。
相比动作，相比气息，最缺乏的是现代舞编排中应该去深层挖掘的东西，国外的教授们，随便一位教授，站出来就可以讲梵高讲莫奈讲苏格拉底柏拉图史宾诺莎，甚至我还遇到过了解孔子的大师，当时问我的时候非常惭愧，我对孔子的理解还没有她多。他们去学习各类艺术和理论，从里面发现哲学，或者从舞蹈中得到灵感和启发，去寻找舞蹈中更深层的意义。但是中国的现代舞，大部分还停留在气息，动作，腿抬得高不高，转的多不多，观众看了会不会很high里。现代舞不是一板一眼的抠动作的芭蕾，不是强调特技的杂技，现代舞如果跟这两个设立一样的标准，规范性不如芭蕾，难度不如杂技，最终发展只会是四不像。现代舞强调的是“魂“，了解它，深挖它，创新，才是现代舞未来应该发展的方向。至于技术，时代在发展，越来越多的方法去提高技术，技术是基础，但绝对不能成为过度炫耀的资本。
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这是一个我既想答，又不想答的问题。想答是因为现代舞是我最熟悉，也是跳的时间最长的舞种。现代舞这三个字出来，全身的肌肉，力量和气息便会出来——这就是传说中的记忆。不想回答则因为这真的是一个特别大的问题。很多舞者穷其一生去探索，去创造自己追求的现代舞，得出的答案都甚是暧昧。另一方面，每个人自己都有对现代舞的认知。归纳起来，现代舞是一个非常大的概念。
比如，它是反芭蕾的，它更倾向于地面上的技巧，它的气息是掉下来的，它是令人看不懂的，它更强调全身肢体的表现力，它的编舞弱化了结构，它的表意更为直接......这些都对。甚至有人可以说，它不美。
是的，现代舞可以不美。圈子里流传着一句玩笑话:脖子长的去跳了芭蕾，技术好的去跳了古典，表现力强的去跳了民族民间，精神病去跳了现代舞。很多优秀的现代舞作品乍看上去，的确手舞足蹈，不知所云。所以说它可以不美。传统意义上的美，并不是现代舞所追求的目标。
现代舞的美在于创造，在于探索。从编排，语汇，气息到技术技巧。现代舞自诞生开始就是为了发现人们整个肢体的无限的可能性。芭蕾舞可以有戏剧化的面部表情，现代舞有各种各样的面部表情。芭蕾舞注重空中的跳跃，现代舞更能训练地面的平衡。芭蕾舞有规规矩矩的舞姿，现代舞则可以创造出千奇百怪的姿势。从头到脚，现代舞之美在于它的精神。
所以，芭蕾舞双人舞有高难度的大托举，凭什么现代舞不能有反方向的托举？芭蕾要挣脱地心引力，凭什么现代舞不能回归地心引力？刘建在文章中对张傲月和唐诗逸的托举诟病有加，我反而觉得他居心叵测。
至于唐诗逸最后一支舞，刘老师为了黑唐妹妹简直是无所不用其极。唐诗逸整个舞蹈技能技巧的术语恐怕刘老师都不能叫全吧？话说回来，桃李杯荷花奖这么多年，哪个舞者不炫技？刘老师你倒是说说桃李杯的妹子们跳着跳着加了个抢脸是为什么啊？同理，唐妹妹最后为啥串翻身接绞腿蹦子啊？因为人家这个动作做得好。而且大技巧放在这里就是符合音乐，符合情绪的，所以舞者和编导才会加入技巧。舞者不傻，编舞也不傻。大家都知道自己是跳舞的，而不是马戏团的。
说到技巧，现代舞中技巧自然不少。除了回归芭蕾借来的跳和转，翻身类的技巧也甚为可观。舞蹈院校中，作为平均起来最能放大招的解放军艺术学院，那里培养出来出来的舞者擅长同一种舞蹈:当代舞。当代舞和古典舞技巧如此接近，以至于军艺出身的人们跳当代舞完全是技巧组合——
但是你能说他们跳的不好吗？技术为艺术而服务。但是没有技术，艺术又要靠什么来支撑？
我是来说，最高票数答案（解释一下，就是貌似现在已经不是最高赞了，觉得知乎的水平还是没有被拉低嘛，不过上了知乎日报那个答案真心让人不吐不快。现在看的最高赞，当时还只有几票。）就值得两个字，呵呵的。现代舞，就是用肢体动作来表达你的思想的，用肢体动作来把你的诉求你的思想你的心声表达出来。没有特定动作，甚至没有美感（美感也是需要共鸣的）。至于各自的内涵问题，如果上升到人生政治哲学就是牛逼，小情小爱就是肤浅，那我也无话可说，大家闺秀和小家碧玉都是美人好么，都是思考，是谁规定了思考就一定要上升到某个高度?有多少人上知天文下知地理依旧没法正常思考的?会思考才是重点好么，知道的少，会思考的人会不断去学习，而不是深知某个方面知识，却依旧没有自己的想法。这就是装逼和大牛的区别。
现代舞最重要的特点就是自由，不会要求你用特定的步法动作来表现你的感情。所以说，现代舞是最简单的，因为基本功不好的人，但是会表达自己的人，依旧可以跳得很动人。但是现代舞又是最难的，因为一旦你想要突破自己 不但是技巧的突破，还要思想的突破，要有感悟，需要随时随地去汲取能量。
不过中国舞蹈学生最吃亏的一点，是输在热情上。在众多舞蹈学生中，又有几多人是真心热爱舞蹈，才去从事了舞蹈事业?又有多少人因为父母觉得学习为重而放弃了舞蹈?热情，是做好一件事十分重要的因素，决定了你是否得过且过还是一心向前。
还是吐槽一点，别以为小情小爱就很肤浅。之前读冰心的【我们太太的客厅】时，就觉得，是谁规定了，女性伤春悲秋就是蠢，忧民忧国就是智?
不过我觉得中国的so you think you can dance完全违背了节目的宗旨。美国版的大多不是专业人士，没有经过系统学习，凭着一腔喜爱而参加节目的，而中国版明显是另一个舞蹈大赛，看看那些名头就知道了。国外的是中国好声音，国内的是我是歌手，就是这种区别。
PS，舞蹈，永远离不了基本功。别扯什么基本功不重要的假话。想要成为舞蹈强者，基本功依旧最重要。但是，心灵的修炼要与基本功平分秋色，而不是厚此薄彼。只有技巧没有内涵的舞者，是二流的，但是只有内涵没有技巧的舞者，连三流都算不上。因为技巧是支撑起你心灵表达的重点。没有技巧，你的心灵张力，情感爆发压根就表现不出来。技巧就是传递介质，只有声音，没有介质，依旧无法传递你的心。
最后引用朱洁静的一句话，大意是中国热爱舞蹈的人太少了。人们宁愿花一千多去看演唱会，也不愿花二百元来看场舞蹈表演。
先指出一个错误，问题中所引用的文章内容，并不是在评价中国舞，实际上是评价的芭蕾舞
对刘老师通篇文章我个人的理解是，他觉得‘美中’舞林争霸处处显露出某些古典舞者没有坚持自己的操守，竟然因为一个比赛放弃了中国舞特有的矜持柔美，转而无病呻吟的西化的现代舞。而且用我们国家的一流舞者去对阵美国非主流的舞者简直是有辱中国舞蹈界的门楣。请这些国际舞者登上人民大会堂的舞台也太高看了他们。
实际上，在14年中美舞林争霸中唐诗逸出场就是一支古典舞。我国参赛选手张傲月张娅姝古丽米娜杨文昊等，基本都是从舞林争霸、好舞蹈这些舞蹈选秀节目中走出来的，而美国参赛队员也都是冠军、创始人之类的。中国队最后登场的舞林争霸冠军张傲月和中国歌舞院首席唐诗逸，他们的对手就是第六季美版《舞林争霸》冠军Russell Ferguson和Krumpin舞派创始人Tight Eyez，个人觉得没什么掉份儿的。
不置可否的是本次大赛的评委确实对中国民族民间舞知之甚少。中国舞者明显吃了大亏。但是我觉得刘老师那些忽略各国社会文化背景的上纲上线的对比简直就是无稽之谈。
现代舞是舶来品，起于德国，兴于美国。是一种抽象的艺术，崇尚自由、热情奔放，现代舞无疑是对传统的叛逆。而我们常见的许多流行歌曲的配舞，并不是严格意义上的现代舞。好吧，要说是也是的。
国内的现代舞，实际上是在改革开放后才进一步发展起来的，并涌现出了金星老师这样的顶级舞者。得益于中国人的审美思维方式，中国的现代舞并没有去照搬欧美的舞蹈形式。中国舞者善于将丰富的感情隐喻舞蹈之中，伴着柔美的音乐，是一种沁人心脾赏心悦目的美，比如中国好舞蹈中金星老师指导的作品《初恋》、《风》等，所以中国版的现代舞，多为卷珠帘似的悠长清怨，融入了中国舞的身韵，罕见特别热烈、特别奔放的。我们也经常会跳一些现代舞。但街舞、爵士等却不是太敢尝试。
最后，我觉得，即便抛去炫技，唐诗逸的《红》也不失为特别特别优秀的现代舞作品。
理论方面上面的答案说了很多，看现代舞作品录像或演出感受现代舞也是很有必要的。现代舞有很多流派，不同的编舞家风格截然不同。
现代舞像是一个不听话的孩子，妈妈（芭蕾舞）说什么，偏要反着干。后来，发现自己走的路独一无二，还不错，于是便任性地做自己了。 现代舞的精神是叛逆的，从邓肯一开始便是如此，玛莎格雷姆，多丽丝韩芙丽，玛丽魏格曼等现代舞先驱前赴后继地使现代舞由原始的感性走到理性中，许多训练体系和技巧，先进的观念不断出现，现代舞也逐渐走入人们更广泛的视野里。 现代舞更多的是一种先进的意识，中国的现代舞先驱余粟力老师这样看。与其他上世纪出现的现代艺术一样，现代艺术受美术的影响非常大。这种意识理念不同于之前任何的古典艺术，因为它的思维方式上升到一个截然不同的高度，这种艺术的出现与工业革命以来，人们的生活方式的改变和生产关系的变化有非常密切的关联。现代舞属于我们这个时代，是当下的产物，这也是为什么我热衷现代舞的原因。它强调个体，强调自由，强调精神层面。现代舞是非常专业的一门舞种，绝不是你在电视上看见的伴舞。在专业的舞蹈院校，中专最后一学期或者大学的二三年纪才有可能开始初步地接触现代舞，它是有强烈独立性，清晰可见的技法和思维。正真的现代舞绝不会出现在电视上，那是要在剧场里看的，当然还有在一些特定场景的环境型现代舞表演。现代舞最大的特点在于感受，而不是表演。力量要真实地用出来，场景要真实地看到，真实地听到，一切在我们的世界里都不是作假的表演，而是本应如此。
回到中国会有很多人跟我说，葛兰姆技术有些过时了，不接轨。美国的技术不适合中国人练等等。其实这些都是因为真正的葛兰姆技术在中国不普遍，没有被推广好，所以大家不了解这门技术的原因。
其实现在很多人并不知道葛兰姆技术与广为流行的普拉提几乎是同时出现并相互融合的，也几乎没有人知道葛兰姆技术为古典舞身韵的开始提供了重要的灵感与启示。
那为什么说这个美国本地出生的舞蹈技术竟然是最适合中国人练习的？为什么葛兰姆技术影响了全世界现代当代舞的全景？美国，欧洲不需举例，因为基本上所有的现代舞团都是还在训练或受葛兰姆影响而成立，连古巴现在的当代舞技术也是融合了葛兰姆和非洲舞而形成。
葛兰姆技术被林怀民带回台湾与东方意向结合，台湾就有了云门，而我与葛兰姆技术结缘八年更是受益匪浅，学的越久越发现，这门技术特别适合我作为一个中国人的身体，在语言关还没有完全解决的时候，却因为很多中国的文化的精髓让我学起这门技术得心应手。其中融会贯通的微妙也越发的让我着迷，更让我觉得作为一个中国的玛莎舞者，去解开这个对玛莎葛兰姆技术误区是我应该担当的责任。
1910年，玛莎·葛兰姆师从于露斯·圣丹尼斯与泰德·肖恩，她深受东方文化宗教色彩的舞蹈形式感染与启发，肖恩曾给她编创过中国的舞蹈《白玉观音》，自那之后她也是对东方文化深爱有加。玛莎·葛兰姆技术技巧在早期形成之前，一直在发掘和研究，肩与胯和更多身体不同关节点的关系，并且借鉴佛禅的哲学理念，致使玛莎·葛兰姆的技术技巧训练体系及舞蹈作品的创作，总是会有着东方文化的哲学理念在其中。
玛莎·葛兰姆舞团至今为止有过很多亚洲的舞者，可能是因为亚洲人的脊柱普遍会比西方人的长，更能充分的表现出玛莎·葛兰姆的Contraction & Release 的技术核心（丹田收缩的脊柱弧度与脊柱释放的伸展直线）。美国的舞蹈杂志曾登过一篇文章关于玛莎舞团的亚洲舞者，当时我刚刚加入团没有多久，但也有幸被列入其中，文章中曾说亚洲舞者一直在舞团有优秀的表现，从最初玛莎就深爱的传奇日本首席百合子到今天台湾的许芳宜，简佩茹，到中国大陆的辛颖，是否因为脊椎较长更适合此项技巧的原因。
玛莎·葛兰姆的Contraction是指小腹区域的“太阳神经丛”的吐气的压缩，当我们大笑或悲泣的时候，是最容易感受到小腹丹田的震颤，“太阳神经丛”或丹田就是Contraction开始起点的位置，当丹田发力盆骨平行向后推动，胯根张开，由丹田生发出带有能量的脊柱弧度，加上收胃与头配合，才是一个完整的Contraction（丹田收缩的脊柱弧度）。
西方文化中是没有丹田这样有血有肉有气息的生动形象的准确词语，所以在这一点上中国人学习玛莎·葛兰姆技术技巧的意识理解就已经比没有中国文化背景的人更深了一步。
当你第一眼看到葛兰姆技术的时候你会发现她和我们的古典身韵训练，有很多形式上的类似，葛兰姆的训练是从地面上盘腿开始，以求可以单一训练上身，Contraction & Release很类似于体沉，低的contraction和高的release很类似于含和腆，冲与靠，还有转腰类的动作更是很类似于葛兰姆的另一个技术元素spiral（螺旋），这种类似并不是偶然的，那是因为1983年7月，由吴晓邦先生多次的促使通过中国舞蹈家协会申请的出资，终于邀请到了玛莎·葛兰姆的大弟子罗斯·帕克斯，来北京舞蹈学院交流授课12天的玛莎·葛兰姆技术技巧，而唐满城先生受此启发，将身韵的训练放到了地面，单一训练元素和上身。
由此可以看出葛兰姆技术和中国既不是过时的也不是脱轨的，反而短短的十二天就为中国的古典舞训练做出了贡献。
葛兰姆技术形成的时间和普拉提形成的时间很相近，也都曾在如今“美国枕头舞蹈节”肖恩的地点训练，受到普拉提训练的原理启发，成为了对舞者中段，也就是身体核心，最为科学的舞蹈技术，并能对连接骨骼深层细微的肌肉也做到训练，看似幅度和柔性好的关节都必须要由被激活的连接关节的肌肉所控制。在这门技术中，有自然活动力的关节，类似于我们的肩膀，膝盖，手肘，脖子等关节，可以独立活动却不能独立活动，一切都由身体核心控制，也就是背腹跨。
举个例子，葛兰姆说手臂是长在后背上因为它们曾经是一对翅膀，所以现在我经常开玩笑拿鸡翅膀做例子，帮学生找到那个链接手臂和后背的肌肉，如果我需要抬起手臂一定不是大臂带动，而是后背向下拉，似是拉开百叶窗的动感。所以葛兰姆舞者的后背“Graham Back”是舞者们公认最美的的原因。
当很多人问我是如何训练肌肉的，是否去健身房做负重练习，其实都没有，从不负重，肌肉都是在对抗的力量中训练出来的。这里就是为什么我们叫它内功的另一个原因，武术《少林真功宝典》中有一种练内气功的功法，其名曰“倒拽九牛尾式”，是弓步脚位站好，一手上举，屈肘握拳，拳心向面，双目观拳，另一手握拳伸肘用力后伸，拳心向后，想象自己倒拉着九头一样在拔河，此功法是修炼身体里内在的对抗力量，是内气功功法之一。完全也是没有负重，但是利用想象与对抗的力量。
玛莎·葛兰姆技术技巧中Contraction & Release同样也是内功功法之一，Contraction 时丹田收缩的脊柱弧度的身体内在的对抗力量， Release时脊柱释放的伸展直线的身体内在的对抗力量，Contraction & Release 组合在一起时更是利用身体一开一合、阴阳变化来修炼属于舞蹈的内功功法之一。
在玛莎·葛兰姆经典剧目《编年史》最后结束的造型，看似舞者手向上、向前伸直类似“致敬”意味形式的动作，其实是舞者通过脚部反射、吸收大地的能量通过舞者的手臂传达表现给观众。这种身体内在的对抗力量是先借助了身体外空间的对抗力量，来更突出表现呈现出身体内在的对抗力量。
将呼吸与技术融合一体呼吸好像是很简单，但是我们却又经常遇到在舞蹈中不会呼吸的问题，葛兰姆地面组合中，在脊椎的活动组合之后的第一个训练组合就叫做呼吸，不把呼吸看做一种自然功能，而是训练，将呼与吸在两拍与四拍的节奏中与Contraction & Release结合，从最初便将呼吸放到技术核心中，日复一日，这种内气的训练便成为了肌肉记忆中的一部分，这也就是为什么葛兰姆舞者不需要先教舞再教呼吸的原因，因为它已是在动作中不能分割的。
外注意力，强调舞者的意识与身体的结合，就是你要看谁，你的身体和意识都要统一看谁，身心统一的道理。
内注意力，要眼观鼻，鼻观口，口观心，看似注意力是向下的，其实整个能量是从身体背后不断持续内在想象的内辐射注意力。这也是一个非常特别的一点，葛兰姆经常运用这个内注意力，尤其是在刻画角色内心能量和环境的时候。
很多人会询问玛莎·葛兰姆舞团的舞者的表情是怎么训练出来的呢？表情不是教出来的，而是因为此技术技巧的核心，也就是她认为人类情感的核心，葛兰姆的技术是最初为她的剧目训练舞者而服务的，也就是当她不断的去以人类的喜怒哀乐等情感为灵感时发现了这个身体与情感紧紧相连的核心，才有了现在Contraction & Release。所以没有表情之说，而是真实自然流露出来情感的舞蹈状态。
地面、中间、流动通常各占30分钟，是1:1:1的比例在课堂中呈现，Contraction/Release/Breathing/Spiral/对抗的力量，和内心想像，这并列关系的几大元素，在不同空间、不同的维度进行训练，相互融合，相辅相成。
玛莎·葛兰姆的训练体系，将我们的肩、胯、背等核心肌肉群训练的非常强壮有力，对身体重心的转换和移动有着殊胜的训练实效。
在葛兰姆中心常年开设公开课程，在晚上6:30-8点，是面对各个年龄段的非专业的社会人士，一堂课上你可以看到放了学的学生，和七八十岁的老人在同一个课堂上课，没有任何人会觉得突兀，只有对葛兰姆技术的享受。
玛莎·葛兰姆技术技巧的地面类训练是完全可以取代芭蕾扶把类训练的，是因为，地面类训练的动作十分系统并且完整，又具有训练科学性所以才能完全取代芭蕾扶把类的训练，达到一样的训练效果。对于完全零基础的学舞者来说，地面类的训练更容易给学习者带来安全感的心理，相比扶把，大地的地面给人心理更实在的感觉。
玛莎·葛兰姆技术技巧的等级训练是很有梯度的，看似简简单单的动作，其实是非常高密度训练人的，又能把身体的肌肉线条训练的流线强壮，在之后的高级等级训练里，又十分练脑的逆向思维、打破常规的节奏和空间幅度的变化，葛兰姆技术总是有心理语言的，因为葛兰姆非常喜欢戏剧的表演方式融入她的舞里去，所以，要做到人舞合一同时又把心里想说的话用肢体表演出来，是非常高端品质的舞者才能呈现出来的，可见，葛兰姆技术是一门经得起考验的一门现代舞技术技巧，既能把学舞者从零基础教起，又能持续把学舞者练到高端品质的舞者，所以，国际上只认可玛莎·葛兰姆的技术技巧与芭蕾基训才是并驾齐驱的。
很多学生告诉我，我好想要自由的跳舞，即兴，但却无从开始。好的舞者是能准确的控制自己的身体呼吸、重量、空间、速度，步伐的，这个准确的能力使得舞者能随心所欲、随心起舞的，那么这个精准的控制能力是如何得到的呢？
有阴必有阳，有紧必有松，即兴之舞看起来超脱自然的松心而舞，怡然自得的样子，其实并非是真的身体放松、松懈，其中身体内核的劲儿，而葛兰姆技术便是训练这个内核的，在我的技术课程中有一个部分就是运用葛兰姆的核心技术作为动机进行即兴，因为这门技术在情力气与身体训练的高度结合，所有学生的即兴竟然都跳出来了很有深度作品的感觉，希望大家不妨一试。
现在舞团很多时都是上半场是玛莎·葛兰姆保留的经典剧目，下半场是新创剧目，上次回国并没有带回任何新作品，但是其实舞团其实已经创作了很多新的作品，并在美国和欧洲非常受欢迎。这些新作都是与先进国际上的知名编舞艺术家合作, 为舞团量身打造的，例如，Nacho Duato, Marie Chouinard, Pontus Lidberg, SidiLarbiCherkaoui, Annie-B Parson, AndonisFoniadakis, MATS EK等 , 舞团认为不同的风格是检验自己技术最好的试金石，训练出来的舞者可以适应各种挑战，华盛顿邮报评论舞团舞者，是你所见到过最有技术能力的强大舞者。
大胆跨界合作，不断尝试新风格，了解葛兰姆的人就知道她最喜欢跨界，在电影，时尚，音乐，美术都有极大影响，也成为了那个时代，跨面最广，影响力最大的三大艺术巨匠之一。
舞团如今也是如此，例如和芭蕾舞者Wendy Whelan，Diana Vishneva, 踢踏舞者Michelle Dorrance, 街舞明星Lil Buck，舞林争霸商业当代的编导Sonya Tayeh，拍时尚电影，与雕塑共舞，最近的是备受观众和谷歌新科技的合作，被纽约时报整版报道，正是这种不断求新，不断进化，开放式的葛兰姆精神才使得舞团至今92年长青不衰。
玛莎·葛兰姆技术技巧是一套非常完整高效的现代舞训练体系，从身、形、情、气、力，同时进入，紧密围绕着Contraction/Release/Breathing/Spiral/对抗的力量这并列关系的五大元素，不断变化重复加深的训练。
因为训练体系完整，可复制性，就算零基础的也可以训练出高端品质的舞者，我们希望这门实实在在的玛莎·葛兰姆技术技巧能在中国生根发芽，让我们中国的舞者们也可以从中受益，为我们之中国现代舞的发展再填上一块坚定的基石。
‼️❗️7.1-7.15，辛颖将在上海大师班，带大家学习玛莎葛兰姆技术，欢迎报名参与✌️
作为青年编舞卜智城的个人艺术品牌，本着对艺术的情怀，坚持广泛邀请国内外知名艺术家来沪开设工作坊，为推动艺术发展而努力，追求质量，不定期的开办【大师班】。2017年7月成功举办“现代舞教母玛莎葛兰姆技术——辛颖大师班”
自2012年起与各界艺术家合作，并先后多次为美术馆、艺术展等艺术事件编舞。而作为喜玛拉雅美术馆“青年思想者驻馆计划”中的一员，正在创作并编排以喜玛拉雅中心建筑理念为题材的首部原创舞蹈剧场——《山行》。
曾参与和编排2017年的余德耀美术馆Kaws闭幕式《回》、2017TedxSuzhou 身份；2016年的余德耀美术馆公众互动艺术 《声、态》、上海国际艺术节《回煞》、上海设计周墨写、J画廊Hot、2016TedxSuzhou迷；2015年的余德耀美术馆大型公众互动艺术爱过——蜕变、上海国际民间艺术博览馆国际民间艺术节开幕红雾之舞、上海城市文化空间艺术节海上升明月、法兰克福时尚设计展 different style same love 并获最佳编舞奖；2014年的CBC风语粘、香港演艺学院舞蹈剧场渡；2013年的贺绿汀音乐厅现当代民间舞流沙坠简；2012年的中国文化展上海喜玛拉雅蕴瓷——孕色。
作为一个花样滑冰和舞蹈的双重爱好者，对于芭蕾舞、现代舞和中国古典舞之间的关系，一直听各个舞蹈专业的爱好者来各种论述，但个人感觉始终不得要领，可有意无意间，突然想到用花样滑冰来解释这三个舞蹈，似乎能给出一个答案。
那就是，以冰上舞蹈曾经的三个比赛项目为例，芭蕾舞属于规定舞，现代舞属于创编舞，中国古典舞属于自由舞。
所谓规定舞：在规定的音乐旋律中，按照规定的滑行路线，规定的脚下动作和上肢握法等配合进行比赛。
这个环节在外行来看非常乏味，但对内行来说，虽然完全是一样的动作，却能通过选手自己对音乐的把控，身体的协调配合，一眼看出究竟谁的基本功强悍，甚至在完全一样的动作中，看出谁的肢体语言更出类拔萃。
基本功，想到没有，就是芭蕾基训！而这个基本功，对应花样滑冰节目内容分的5个小分，就是滑行技术（滑行基本功）。
而且规定舞的步伐（舞步）、握法（双人配合）、滑行路线（编排构架）完全一样，所有人都要按照这个模式来，所以选手们是否有能力让自己的表演从千篇一律中脱颖而出，就尤为重要了。
技术难度分：各种规定必须完成的技术动作，跳跃、旋转、托举、步伐等等。对应就是舞蹈的各种技巧、有明显完成难度的配合等。
衔接（节目中是否有足够的丰富饱满的动作，比如在快板部分，动作频率要跟得上音乐，而在慢板，就算动作慢下来了，也要有一定的动作密度，此外动作线条也要变化）
表演（不考虑音乐的情况下，选手的动作是否有延展、张力、能隔着屏幕都感染到你）
编排（同样的音乐，同样的舞者，高水平和一般水平的编导的成果显然不一样）
音乐表达（不考虑选手是否肢体僵硬，基本功好不好，就看选手在那个音乐时间点，或者整段音乐中的动作，是否配合上音乐节奏/旋律的变化，如果音乐有明确的主题，比如《卡门》，编导给选手编排的动作，是否能恰当的表达主题的音乐内涵。有选手肢体风格并不适应舒缓的音乐，但往往换成节奏明快的，完全相同的动作都会显得相当有档次，只是因为他的动作契合了音乐的变化，表达了音乐该有的内涵。此外，需要注意的是，音乐表达和衔接有关，但没有必然关系。有时会出现非常快节奏的音乐，但选手动作却并不多，这不符合衔接的评分要素，但这种留白却在另一层面上契合了更高层次的音乐内涵。）
而创编舞就是在规定一种音乐或者表演范围，以及一些规定的技术动作，但编排可以瞬间丰富有趣起来，这个环节往往最能考验编导的能力。
现代舞是为了对抗芭蕾的陈腐而生的，但到底是脱胎于芭蕾，跳现代舞蹈的舞者也要芭蕾基训，可既然是对抗，那么就意味着会站在某种对立面，相比大多数芭蕾剧目已经如同规定舞那样有了不变的音乐，剧情表演技术构架，现代舞则如同创编舞，会更多的体现音乐本身的节奏、旋律和舞者自身的各种特点。
11年前的冰上舞蹈，甚至有时会在前后两个赛季，前一个赛季的规定舞要求是牛仔舞，创编舞是民间舞，下一个赛季规定舞是波尔卡，创编舞是牛仔/斗牛，这样虽然前后两个赛季会出现类似的音乐，可因为比赛项目不同，都是牛仔OR斗牛，会展现完全不一样的表演模式。这种对比是很多花样滑冰爱好者津津乐道的。
此外，创编舞顾名思义，就是创作+编排，对编导的要求很高，而个人也一直认为现代舞的特点就是编排，毕竟是要对抗芭蕾陈腐的编排构架。
个人一直强烈反对现代舞弱化了编排，强调自由的这一说法，甚至用一种夸张的说法，各种古典芭蕾才是真正做到没有编排，或者是在框架中束手束脚的情况下，看能否编出新花样。
中国古典舞的编排其实也有一定缺陷，最典型的结果就是人捧戏，同样的舞换其他人就怎么也跳不出原跳的感觉—这也就是之后要说的古典舞的特点，编排有缺陷，基本功不如芭蕾，但另有绝活。
如今为了压缩比赛时间，在10年之后已经将规定舞和创编舞合并为 短舞蹈，目前非常令人诟病，但无可奈何。
自由舞则是完全没有音乐、表演范围的限制，选手所要做的就是让自己的每个步伐、每个握法变化、每个肢体语言都尽可能的与音乐配合，表达音乐。甚至有时会出现一对选手规定舞和创编舞发挥一般，但自由舞可以翻盘的情况（实际这种情况非常少，因为往往三个比赛项目，最顶尖水平的能在前两项结束后就积累足够分数优势，而且高水平选手有更多几乎与大牌编排和教练合作，编导和教练会根据选手的长相、身材、气质、技术特点，甚至按照选手自己的喜好来挑选音乐，编排中也尽可能的掩盖舞者技术上的缺陷，选手只需要做到在自己喜欢的音乐中展现魅力放飞自我就可以了。）
得益于中国舞教育体系对舞者身体能力的开发，中国舞者面对各种复杂类型的音乐，往往比外国舞者在音乐配合上更占优势。
甚至在相同音乐的情况下，芭蕾、现代和古典舞舞者来分别演绎，可能你会发现芭蕾舞者有最美好的手和腿，现代舞有最出色的编排理念，但能做到动作与音乐完全配合上的，反而是古典舞。这里可以看第二届中美舞林对抗里，铃铛哥和唐诗逸的两段独舞，铃铛的编排和表演都可以说叹为观止，但唐诗逸的完成度和音乐配合则明显胜出。而他们在双人舞的时候，唐诗逸居然能完全跟得上铃铛的动作，这点铃铛应该是没有想到的。
现代舞和中国古典舞同样需要基训，但总体的基训比例上，要比芭蕾少一些。此外表演各有千秋，见仁见智。
金星曾说过，现代舞要把气放下来。然后我对比了这三个舞种的发力特点，用一个形象的比喻就是，芭蕾单手托一个托盘，托盘上有一平碗的水平，掌握好平衡端着走；古典舞则是双手各提着两只水桶，水桶里各装了8成满的水，憋着力气提着走。现代舞则是手里不要说托盘、碗和水桶，简直连水都没有，直接空手自由自在。
当代舞是中国特色的舞种，比如军艺的群舞《一片羽毛》和女子独舞《中国芭比/童话里的女孩》，其中《一片羽毛》看名字和表达方式像现代舞，《中国芭比》像古典舞，《童话里的女孩》则有些芭蕾舞（这个舞蹈本身就是根据芭蕾舞剧《葛佩莉亚》里面女主角假装珐琅娃娃那段产生的灵感）。
但这些不要管是现代、古典还是芭蕾的表现形式和题材，很多当代舞只是使用了其他舞种的编排元素、表现形式，甚至音乐也有突破，但这时你就注意看舞者的发力方式，一定是或者主要是中国舞的发力（还不是中国古典舞和民族民间舞的发力方式，就是中国舞的发力）。
第四届央视电视舞蹈大赛上，现代舞金奖是《和韵》，当代舞金奖是《一片羽毛》，其中前者能明显感受到奥虽然有中国舞的发力，但比例已经在克制，而后直则是明显的中国舞发力方式。
当然，以上只是我个人认为的三个舞种在具体某个环节上尤为突出的主要侧重点，突出和主要之外，其余几个评分环节也有，只是分数相对而言不那么大而已。
比如冰上舞蹈在如今的短舞蹈和自由舞中，都有5个评分要点，但两个环节的5个评分因素所占比例却完全不同，比如短舞蹈中，各项所占分数加成是
自从我用冰上舞蹈这项运动的评分要素来结构芭蕾、现代和中国古典舞的区别，就再也没有为中国古典舞的古典不够古代，现代舞和当代舞的区别到底是什么，芭蕾和现代的离合纠葛这些伤神了。
说实话，有一些现代舞蹈我真是欣赏无能。那怪异的扭曲，夸张的妆容，不知道美感在哪里。而像肚皮舞、钢管舞、街舞以及韩国那些团体舞感觉也只是觉得蛮炫酷的，但并无向往之情。所以我一度是以为自己对舞蹈无爱的。
直到看了《逆光飞翔》这部电影，我一下子被里面的舞蹈迷住了，女主角和现代舞蹈大师许芳宜的对戏让我的心痒痒的，生出一种很想去伸展肢体的欲望。
许芳宜饰演的是一名舞蹈班的老师，穿着练舞服，不饰烟黛。随乐起舞，像摇曳的树，像轻柔的风，像翩飞的蝴蝶，自由舒展，没有固定的动作，却让人领略到身体的表达和舞蹈的自然美。而她教导女主角的动作也是舒缓极美的，“不急，听听你心里想的声音，跟着那个声音，慢慢的，往前走”
这让我想起我小时候总爱披块纱绸，在天窗下的光影处兀自转圈，伸展我小小的胳膊，纯粹的快乐。那就是舞蹈吧，舞蹈就是人类表达的一种方式，为什么要用那么多的条条框框去限制它呢，非得要这样那样统一起来。就算你什么都不会，也可以用舞蹈去表达你自己。而在我心中，现代舞就是那种自由表达自己的舞蹈吧。
话说我都想去报个班练练舞蹈了。毕竟，要想自由地表达，基础功也是必不可少的嘛。
呃，我添个答案吧，其实是和现代/当代其他艺术相结合/互通的舞蹈，讲究意识不拘泥形式，怎么说呢，不仅仅是反芭蕾，还结合当代建筑艺术（空间结构）和其它艺术（比如现代美术馆里那些你看不懂或似懂非懂的作品），强调顺其自然（并不反自然的要求开绷直控住）和真实，要意识超前于身体。还有半开玩笑的一点：没表情，不通过脸上表情表达内心情感。自己一知半解的看法。
一般情况下，年轻人跳的多是现代舞。包括歌曲、舞种、服饰和音响灯光设备等。现代舞其实是二战以后所诞生的概念。
作为一个外行，但是喜欢舞蹈艺术，忍不住的想说两句。今年的中美舞林大赛我都有看了，感觉确实是两种文化形式不同的表达方式，并没有所谓的输赢，理解的角度不同而已。比如其中一个小结是一段美国的爵士舞和中国草原民族舞的比赛，结果中国以大比分输了，西方的裁判判决的理由是：美国的爵士舞表现出了内心的力量，而中国的民族舞则华而不实。而在我看来，把这两段舞蹈放在爵士氛围的小舞台上，无疑爵士舞更体现出力量；而如果我们把舞台背景放在了大草原上，那中国人飘逸俊雅的舞蹈，则表现出了与大草原和谐美好的关系，而爵士舞的力量只能是不自量力了。
而且这次比赛的中国年轻舞蹈家们，给我耳目一新的感觉，没有墨守成规，对于民族舞的创意，以及现代舞的表现力，都体现了很新很有想法的创造，我也特别喜欢张娅姝的表演。
艺术的成熟是需要需要创造力的，创造力则需要更多的包容，即使有诸多不同的看法，但是正如《暗恋桃花源》的导演赖声川所说：不同，可以看作是我们的对立，也可以看作是我们的补充。
